Aqui uma sinopse e resenhas sobre as cenas apresentadas. Algumas delas ganharam maior debruçamento pois foram grupos que me propus a acompanhar o processo. Infelizmente não pude fazer o mesmo com todos.

Os títulos foram aqui escritos livremente.

Se Não Mãe

Lucas Romano (dir.) com Denise Dietrich e Mariana Câmara

A cena: Os depoimentos de duas mulheres que decidiram não ser mãe, e a dificuldade de lidar com as expectativas de uma sociedade que normaliza e normatiza a maternidade.

O procedimento: as duas pessoas entrevistadas foram as próprias atrizes, e cada uma interpretou a outra, suas reações, seu universo etc. A direção tratou de criar a dramaturgia da cena e balizar o cruzamento de vozes/figuras/universos.

Comentários: tomando apenas o recorte do grupo como referência, parece haver uma relação entre a escolha de não ser mãe com uma infância difícil, ou “não-infância” (crianças que mais cuidaram de seus familiares que brincaram, por exemplo). Perguntei ao diretor se na percepção deles a decisão de não-maternidade tem a ver com um passado de infância incompleta ou má filiação, como pai ausente, mãe irresponsável etc. Na opinião dele, sim (compreendo que somente um estudo poderia responder com precisão social).

É um tema que pode ser mais articulado/problematizado, pois ressoa com o questionamento de padrões pelos quais uma parte da população tem se preocupado atualmente. Sinto que, como em outros grupos, faltou arriscar ir além do universo das atrizes. Entrevistar uma pessoa desconhecida, uma história nova, uma perpectiva de fora de nosso meio artístico, uma pesquisa sobre o tema, ou mesmo a abordagem de filósofos(as) que defendem a não-procriação, numa visão assumidamente pessimista sobre a humanidade.

Fome de Mundo

Bárbara Lamounier (dir.) com Guilherme Trindade e Renata Martins

A cena: Duas pessoas e seus desabafos poéticos. Uma, rural e lavoura arcaica; outra, urbana, ansiosa e pensamento positivo. Solitárias e cada qual no seu canto-tempo, devaneiam sobre a vida e deixam escapar uma necessidade de afeto. Cenas que se tocam pela simbologia da comida e pelo tom noir e melancólico.

O procedimento: Não ficou clara (falha minha) qual foi a fonte de pesquisa, mas isso pode ser falha minha de esquecimento. A relação afetiva com a comida foi o tema germinal.

Comentários: Nota-se que a demora de definição sobre o tema acabou frustrando as intenções da ideia germinal.

No entanto, embora nublada em proposição planejada, no final ficou apontada uma pesquisa artística sobre a compulsão, o vício, a substituição psicológica de um alimento, porque algo não está sendo nutrido. Essa semente dialoga com algumas das maiores questões pelas quais o planeta passa atualmente: a cadeia de alimentação e as segregações comunitárias, que a urbanização e o individualismo promovem e complexificam.

Curioso notar que embora eu soubesse o ponto de partida, o ponto de chegada apresentou as facetas psicológicas desta “fome” que é de vida. Das duas formas de solidão. A parte “comida” não pulou em primeiro plano.

Na segunda apresentação, a questão evoluiu para ainda outros aspectos, mas os garranchos de minhas anotações me impedem de falar mais a respeito. Fica a dúvida sobre o recorte da investigação e como eles caminharam em direção a essas figuras.

Vitrola Riscada

Bianca Fernandes (dir.) com Carlos Jordão e Letícia Rocha

A cena: O reencontro de dois irmãos. Clássico tema do filho pródigo, um que saiu pelo mundo, outro que arcou as responsabilidades e vai esfregar na cara do primeiro — mas sem a intermediação de um pai, parente ou parábola.

O procedimento: O tema de partida foi memória e vínculos familiares, a co-dependência emocional de pessoas ligadas pelo passado comum. Não soube de quem entrevistaram.

Comentários: Primeira cena “dramática” de fato entre os procedimentos, as estruturas simbólicas foram bem estabelecidas, mas careceu à cena uma trabalho de dramaturgia para dar base e escalada emocional à dupla em ação. Dramaturgia não era o foco, mas o salto, dado da magoada lavação de roupa suja ao perdão conciliado, deu a sensação de que assim foi feito porque “precisava terminar a cena”/”não deu tempo de trabalhar esse fim”. O que já indicou um certo apego em relação ao resultado mostrado, como se precisasse estar pronto até certa etapa.

Na segunda apresentação, surpresa! A cena partiu para um, digamos, “expressionismo”, fugindo totalmente do lugar-comum do drama familiar, psicológico em que a interpretação é mais próxima do cotidiano. O que, ao meu ver, leva a investigação para outra via: em vez de se aprofundar no “detalhe psicológico” do diálogo, a expressão explode o sentimento em formas que podem ser tanto escatológicas quanto abstratas da psiquê. O que tem mais a ver com os procedimentos trazidos pela diretora ao longo da oficina.

Embora eu não tenha acompanhado o grupo, nota-se que, em termos de estudo de direção, foi um dos que mais ganhou com a continuidade da investigação: coragem de arriscar, de explorar, sem se apegar com o formato final apresentado ou mesmo com o resultado conseguido parcialmente. Não destaco o fato pelo destaque em si, mas para encorajar artistas de edições vindouras.

Humano na Rua

Jetter Castro (dir.) com Amanda Gavazzi e Rafael Woss

A cena: Uma lona preta, desengonçadamente amorfa é prop e demarcação de espaço (mesmo amorfa) para uma cena performática em que duas figuras declamam e denunciam a poesia vinda de moradores de rua. “Quanto menos humano, melhor.” “Eles não querem que você fale.” “Eles valorizam as coisas, não as pessoas.” Vulcão humano, preto de água suja.

O procedimento: Material produzido a partir do contato dos artistas com moradores (em situação) de rua, suas falas, suas angústias e seus poemas livres, cruzando com a própria experiência artística na rua dos três envolvidos (um feliz encontro). Buscaram entrevistas com moradores de rua no Chá do Padre, na Sé, e criaram uma investigação própria sobre a palavra e o corpo (não presenciei). Em paralelo e cruzando, partiram também do encontro entre a poesia de um dos moradores de rua e a escrita por Amanda.

Comentários: Usar as pessoas e valorizar as coisas; paradoxalmente, a direção optou por valorizar os efeitos e não a capacidade dos artistas. Não pretendo ser irônico, e sim apontar que o processo criativo não trouxe para sua estrutura poética a própria voz que desabafa na sarjeta do semáforo.

Uma questão essencial: o corpo (um do outro) se altera no contato (outro no um)?

Se sim, como isso poderia interferir na própria “dramaturgia” da performatividade, ou seja, nos comandos/roteiro da cena performática?

Se não, como esse não-diálogo pode ser usado como metalinguagem da própria cena? Afinal, é no mínimo curioso ver um ator/atriz declamando uma poesia e não se deixar afetar pelo contato acidental da atriz que interagia pelo chão.

Por falar em metalinguagem, os aspectos de atuação foram o foco do(a) diretor(a) para a segunda etapa de trabalho: trabalhar o domínio do texto e da figura.

A apresentação final, já sem boa parte da parafernália, destacou, de fato, o trabalho dos atores/atrizes, e a impressão causada foi surpreendentemente gratificante. Embora a interpretação deles fosse frágil, sem amparo da técnica ou malícia, houve em alguns daqueles instantes de encontro atriz-ator-material-diretor-público um momento em que essa fragilidade tornou-se chave, pulou uma poesia, sem querer virou metalinguagem.

A impressão é que atriz e ator tinham consciência da imensidão que não conseguiriam cobrir, no entanto se abraçaram e confiaram nas musas. “A poesia eleva a gente para outro lugar”, responde o morador de rua. “A poesia eleva a gente para outro lugar”, respondem, diante e cientes da vulnerabilidade, os artistas.

Marikais

Mariana Leme (dir.) com Laura Severo, Lucas Sabatini e Thiago Martell.

A cena: Um poema cênico e coreográfico inspirado em haikais de Paulo Leminsky e Fragmentos de Um Discurso Amoroso, de Roland Barthes, e que partiu também de investigações físico-emotivas das lembranças de amor dos artistas envolvidos.

O procedimento: Conforme detalhado adiante, a ideia partiu do interesse de falar sobre o amor de forma poética, contemplativa, por isso a ideia de haikai como referência de arte sintética ao mesmo tempo “semêntica”.

A diretora procurou driblar as armadilhas da mente que racionaliza sentimentos; optou por um caminho mais corporal e afetivo, na busca pela tradução de memórias pessoais em gestos, movimentos e repetições que compusessem pouco a pouco a partitura da coreografia do “poema cênico”.

Comentários: O interesse do grupo foi trazer à concretude da cena a abstração do amor, a simplicidade do haikai e a exploração de experiências pessoais com o sentimento.

Quando os acompanhei, o grupo já havia lido textos sobre amor (haikais de Paulo Leminsky e Fragmentos de um discurso amoroso de Roland Barthes) e também já tinham trazido objetos pessoais que continham em si memórias de uma experiência amorosa. No dia que os acompanhei, desenvolveram gestos e movimentos relacionados ao sentimento. Teatro-dança, ainda sem palavras.

A composição e sequências eram criadas conforme se trazia material corporal-sensível para o espaço, trabalhando sempre com o agora e desdobrando conforme o surgimento das coisas. Sem previsão de resultado, mas sempre avante. De uma proposta para outra a diretora seguia um fluxo criativo que partia do resultado da própria investigação de seu elenco.

Conforme outros encontros foram acontecendo, o procedimento deste grupo tomava forma de uma cena não-dramática, poética, como um poema cênico de tonalidades líricas — embora eu não fique à vontade para categorizar uma cena.

A primeira apresentação portanto foi o resultado deste caminho livre e de descoberta: ações físicas, teatro-dança, repetições de partituras, nada necessariamente associados à literalidade do objeto (cadeiras) ou do movimento. O amor como ponto de partida de uma criação que se desdobrou linearmente.

O que coloquei na época como provocação foi a questão da repetição. Como o próprio material apresentado é cheio de lirismo, preferi provocar a reflexão pela via estrutural dos materiais. Partindo do pressuposto que o haikai é sintético e sucinto, a repetição das frases ou dos movimentos vai na contramão disso, redundando as possibilidades de significado que a violenta síntese provocaria no público.

A síntese inacabada de um haikai é o golpe cirúrgico de muitas possibilidades de cortes. É uma representação poética que não pretende encerrar o assunto. Mas a cena apresentada pelo grupo parecia apostar na repetição sublinhar uma experiência abstrata — a transmissão não-literal de uma experiência amorosa.

A continuidade dos encontros tratou de afinar o que já tinham trabalhado. Portanto, nenhuma novidade foi mostrada na segunda apresentação, exceto a melhor interação e sinergia entre os três artistas em cena, e um conjunto mais redondo do que haviam antes esboçado.

Foi um desafio interessante e diferente de outros grupos: um tema universal, uma proposta simples, uma linguagem mais poética que dramática. Careceu, na minha visão, de ousadia ou tempo para ir além do objetivo que se colocaram após a primeira apresentação, em vez de continuar a investigação livre de procedimentos. Simbolicamente falando, ao amor sobrou cuidar e faltou foder. ; D

Autoautópsia de um Estupro

Fernanda Sanches (dir.) com Camila Rocha

A cena: A cena a princípio mostra uma mulher que se diverte numa espécie de balada, dando forma também às perguntas de um conjunto de pessoas inquisidoras: “Com quem estava? Como estava vestida?” — A cena revela que trata-se da história de luta de uma mulher para provar na Justiça que foi dopada numa festa e estuprada na mesma noite.

O procedimento: Adaptada a partir da Carta ao Meu Estuprador, a dupla, que começou mais tarde, teve tempo hábil principalmente para definir o recorte de trabalho e dimensionar o texto à interpretação e ao espaço de arena. O texto real ganhou fama recentemente, principalmente pela escalada nos índices de abusos corporais/sexuais finalmente levados a público.

Comentários: Na primeira apresentação, poucos dias depois da formação do núcleo, atriz e diretora focaram o trabalho de composição da estrutura do espaço cênico: em arena, para condizer ao momento de debate da arena pública.

Já a segunda apresentação, com o texto em domínio e uma dramaturgia já mais avançada, a cena me chamou a atenção pela sua potência social. Fácil de produzir e independente por si, meio caminho já está dado para levar este possível espetáculo de 15′ para CEUs e arenas públicas onde esse tema é ainda mais enraizado que no artístico — questões que sofrem rechaço machista, e a própria cena também abarca (ao menos em potência) essas complexidades.

Não tive acesso á forma como foi conduzida a criação da cena, portanto não posso fazer o balanço do procedimento/investigação versus a preocupação com o resultado final. Mas o feedback geral é sobre a cena, e não sobre o procedimento.

No debate sobre a cena, muitos dos termos usados sobre a investigação focavam a vontade da diretora. “Eu fiz assim, eu sou assado…” enquanto a atriz pouco se manifestou. Não ficou claro como é que “se encontraram”, para além do interesse comum de pesquisar a questão do estupro protegido pela justiça.

Paralisia

Rafael Carvalho (dir.) com Andrea Boller

A cena: Sentada e ao centro, a atriz interpreta as diversas vozes envolvidas no contexto de um transplante, que, embora de alto risco, é a única esperança para que a paralítica um dia volte a andar. A defesa dos cirurgiões, que também se interessam na pesquisa e fama; o lado sentimental da paciente; notícias e manchetes e questões éticas. Você arriscaria a sua vida com mobilidade reduzida por uma magra chance de voltar a se locomover livremente? Essa é a questão que a história conta.

O procedimento: Partindo de um caso real em que, de última hora, a paciente desistiu da cirurgia e aceitou sua condição, o núcleo trouxe para si dois desafios.

O primeiro, de costurar uma dramaturgia que explorasse a tensão do que estava em jogo, das verdades e mentiras do procedimento, e do que ele representava para os envolvidos. Biografia, laudos de exames, discurso técnico, entrevistas compõe essa história.

O segundo, de provocar na atriz um lugar de fricção provocado pela escolha da imobilidade física — não só da paciente vivida, mas dela mesma, imóvel na cadeira — em relação à necessidade ainda maior de mobilidade expressiva e vocal.

Comentários:

Na primeira apresentação o procedimento estava embrionário, pouco se via de diferença entre as vozes.

No segundo, estava mais apurado, complexo; a própria dramaturgia, embora não fosse o foco do trabalho, já apresentava grandes avanços.

Quanto ao segundo desafio, sinto que faltou… risco. Paradoxalmente. E é tudo. Não acompanhei o processo, nem houve tempo durante a oficina para discutir o procedimento, então me falta aqui capacidade para apontar algo mais específico.

Ascenção Mulher

Gabriel Cândido (dir.), Mariana Câmara (assistência) e Fernanda Bellinatti (atriz)

A cena: Na primeira parte, Tânia é uma atriz em teste de elenco e precisa tirar a roupa para demonstrar sua “desenvoltura”. Passamos a entender com o desenrolar dos desafios — “Mais?” — que a seleção dependerá do quão longe Tânia estiver disposta a seguir tirando a roupa em agrado ao casteador. Pungente. Fim.

Qual quase ninguém do público, aqui composto por artistas de teatro, sai ileso de empatia. Após o aplauso, a atriz Fernanda decide fazer uma denúncia de abuso. É sobre o próprio Gabriel, o diretor. Ela lê uma carta da qual ele não tinha conhecimento, o desmascara e, por fim, anuncia magoadamente sua saída do grupo de estudos.

O quão chocante, para quem conhece o Gabriel, foi descobrir que, por trás de seu discurso feminista e sensível às causas das minorias, seu comportamento em ensaio é tão invasivo, machista e psicologicamente abusador quanto qualquer um desses que vemos nos noticiários #MeToo? Justo o Cândido, aquele com quem a maioria das atrizes sentir-se-iam à vontade e estimuladas?

Algumas atrizes levantaram-se das cadeiras para sororizar com Fernanda, enquanto ao redor da arena havia quem não soubesse onde enfiar a cara. A indignação, o choro, o choque, o nojo, e o diretor ali, sentado, vilão, sem nada a declarar na composição da situação que já acumulava uma tonelada de silêncio.

Naquele momento, eu e provavelmente todos os homens cis héteros estávamos nos perguntando: “se até o Gabriel!… então o quanto desse comportamento eu tenho em mim para corrigir?”

E então Fernanda acrescentou: — Gente, isso aqui também foi uma cena.

O procedimento: A intenção inicial do grupo era falar sobre privilégios. Ele, negro e homossexual, ela, mulher, atriz. Diversos estigmas potentes. Mas decidiram investigar sob a perspectiva dela, e se aproximaram de relatos de atrizes que sofreram algum tipo de abuso no ofício da atuação: físico, verbal, psicológico etc.

A cena de Tânia foi criada. Próximos à apresentação, decidiram incluir um elemento surpresa e arriscar algo nunca feito. Surgiu a ideia de ler uma carta-denúncia. Mas o diretor não iria saber o conteúdo até a precisa hora da revelação.

Comentários: Estivemos todos numa “pegadinha moral”. Mais que nos guiar a acreditar numa história, ou mesmo criar noção de uma realidade da qual poucos sabem, acabamos contestando nossas próprias crenças e lugares-comum.

Aquele Gabriel seria capaz disso? O quanto de abusador eu ainda tenho? Quanto tempo foi necessário para eu odiar aquele sujeito, sem dar-lhe o direito à inocência presumida? Fui pato, fui empático, fui posicionado, fui cima do muro?

Foi um momento da oficina em que sentimos necessidade de remexer estruturas. A dramaturgia do impacto dependia da impressão que tínhamos a priori sobre Gabriel e Fernanda, além da intimidade que o grupo havia criado entre si. Mas foi possível vislumbrar trabalhos vários sobre tais questões sociais que a cada dia estão mais expostas na mídia, e trazer o público para um questionamento particular, pelo qual todos terão alguma perspectiva a ser autoavaliada (a exemplo do que acontece com Incêndios, Wajdi Mouawad).

O desafio é como desdobrar um trabalho com essa contundência e transformá-lo em algo que impacte analogamente um público mais genérico. Guardando as devidas proporções, mas sem depender de relacionamentos e percepções anteriores sobre as pessoas envolvidas. É um desafio monstruoso e encorajador.

Este núcleo eu só observei após a primeira leva de apresentações. O desafio maior da dupla depois da bomba foi: para onde ir, depois da surpresa e do choque proposto em sala? A cena seria reapresentada? Teria sentido repetir a experiência constrangedora sem haver perspectiva de surpresa?

A decisão foi continuar a desdobrar o trabalho em outras cenas relacionadas a essa Tânia-Atriz que representa todas as atrizes que já sofreram algum tipo de abuso na carreira — trazendo a experiência particular da atriz e de conhecidas que colaboraram com o material. Os componentes do núcleo ficaram satisfeitos em seguir com a proposição independente do resultado e da pretensão de repetir o impacto; bastou-lhes a entrega a este projeto, o trabalho sobre dramaturgia e a exploração de seus desdobramentos.

Na segunda apresentação havia na plateia meia dúzia de pessoas novas, que foram surpreendidas pela experiência da carta-denúncia. É claro que a comoção total do público fez parte da experiência da primeira Tentativa, portanto não teve o mesmo impacto e ainda correu risco de spoilers.

Por outro lado, a inserção de novas situações, além da difusão entre a figura da atriz Fernanda e da atriz Tânia, apontaram para uma dramaturgia em que o particular e o universal vestem e se despem ao mesmo tempo.

No Eixo da Loucura

André Magalhães (dir.) com Amanda Hayar e Camila Flores. Denise Sefer fez o acompanhamento.

A cena: Duas figuras femininas em situações diversas em que exploram a relação de hierarquia que existe entre ambas, em geral de cobrança por parte de uma, ou ressentimento por parte de outra. Mas quem são elas? Bailarina e instrutora? Filha e mãe? Aluna e professora? Realidade e expectativa? Ego e super ego?

O procedimento: O grupo iniciou os trabalhos interessado em pesquisar sobre o tema loucura; ao longo do caminho afunilaram o escopo aos distúrbios comportamentais, como borderline e depressão, e chegaram por fim na investigação dessa “coisa” de cujos símbolos compõe-se a dramaturgia. Uma dramaturgia de símbolos.

Comentários: A escolha desta “dramaturgia de símbolos” colabora ao material porque deixa as nossas impressões em aformidade. Sem saber o que são elas, é possível acompanhá-la mais como uma cena do campo expressivo-emotivo do que estético-performativo. Forma-se a ideia por meio de uma justaposição de nosso repertório ativado (alguém lembro de Persona?), e é isso que chamo de “dramaturgia de símbolos”.

Sem saber o que se interpreta, nossa atenção redobra, é a cabeça exercitando conexões para compreender o que se observa. O que pode ser uma premissa interessante para explorar uma linguagem que dialoga com conteúdo, guardadas as proporções da execução resultantes do pouco tempo hábil de construção da ideia, segundo o grupo me informou.

Por fim, percebi que as palavras estavam marcadas apenas para quando estritamente necessário fosse, ou para reforçar a relação entre as figuras. Palavras propositalmente instablizadas em cena? Ou fruto da escassez de ensaios finais?

Jogando a Vida

Gabriel Olímpio (dir.) e Steffi Braucks (atriz)

A cena: Ela entra numa sala vazia onde há uma cadeira, algumas câmeras, mais nada. Este é o cenário de um reality show digno de Deep Web, e algo estranho está acontecendo. A garota se relaciona com alguém que está fora da sala Ela recebe por um ponto eletrônico alguns desafios que tem que seguir. A tensão aumenta a partir do momento que percebemos que seu prosseguimento depende da aprovação e caprichos de um público, que a assiste pela transmissão ao vivo pela internet. O objetivo é vencer o jogo e ganhar um milhão, ou morrer tentando. E tentando suicídio. A cena prossegue até que a personagem, confiante em sua inteligência acima da média, se vê numa situação em que corre de fato risco de morte, e decide ir contra as regras.

O procedimento: O tema de interesse foi o suicídio, a espetacularização da morte e a relativização de culpa. O suicídio em si foi pretexto para criar a cena, mas o ponto de partida (as entrevistas) foram cartas de pessoas que cometeram suicídio.

Comentários: A dupla de artistas buscou explorar personas diversas a partir das tais cartas de suicídio desde o princípio que os encontros se tornaram prática da cena. Que tipo de personalidade e motivações poderiam ser?

Exemplos de materiais surgidos: um tutorial sobre o suicídio dito por uma mulher sarcástica; uma criança de alto QI; uma ex namorada memorável; uma mãe; uma apresentadora de um reality show explicando as regras “do jogo” que, supostamente, todas anteriores participavam.

Todas levadas para um contexto a priori não revelado, mas que era esta espécie de jogo, de audiência, de cabine da verdade. Já nos primeiros ensaios a intenção parecia extrapolar a dimensão da cena e levar interação para o público, talvez até com uso de projeções para um futuro além da Oficina.

Em certo momento houve uma crise ética sobre como abordar o material. Diferentemente de outros grupos, que foram atrás das pessoas para constituir esta proposta de investigação, as cartas não foram feitas para encenar, muito menos para imprimir nossas impressões (sádicas, depressivas, o que for) sobre o material. Diretor e atriz resolveram esta crise internamente.

A saída, parece, foi abandonar a proposta inicial — que foi se aproximar, em termos de atuação e de dramaturgia, do material vivo entrevistado, e assim explorar as possibilidades de atrito desse encontro — e, em vez disso, declaradamente construir uma cena com começo, meio e fim com uma história que surgisse da criatividade de improviso ambos. Uma consequência disso foi ampliar as possibilidades de criação, mas diminuir os desafios de um encontro a três: diretor(a), atriz e material vivo. Não à toa o material resultante foi um jogo fictício criado por ambos artistas.

A primeira apresentação levou o público a se encantar com as capacidades de interpretação da atriz em mais de um personagem, como no caso da criança de alto QI que é colocada numa situação que pode causar a própria morte. Também se interessaram pela dinâmica do jogo e da possibilidade de surpresas e interações tecnológicas futuras. Este debate foi um festival de referências, de gostos-não-gostos, poucas pessoas quiseram ir fundo no processo.

A continuidade do trabalho foi, digamos, “mais fácil”: já tinham tudo na mão, bastava trabalhar a cena. Continuaram a destrinchar os detalhes e a tornar mais interessante a dramaturgia, o jogo de atuação, o jogo em si. Um exemplo: cresceu o interesse pelo “nublado”, ou seja, pela incerteza. Será que a figura que vemos interpretada por Steffi tem prazer pelo tutorial de suicídio? Será que é sádica? Ela faz mímica ou ela está de fato representando? Essa foi a escolha do(a) diretor(a).

A segunda apresentação foi uma cena ainda mais trabalhada e completa em si, portanto muito mais longa que a proposta. Tanto é que a impressão geral foi: “é um mini espetáculo…”

Olímpio é um jovem diretor(a) que quer crescer sem os dogmas do teatro, da cena, do ser humano. Sua vontade de desafio, de quebrar regras e liberdade criativa é movente, no entanto corre um risco evidente: fugir dos desafios propostos. A cena era pra ter, como resultado final, de 5 a 15 minutos, e a deles teve mais de trinta; era para seguir uma abordagem de um material que aproximasse as três pontas do processo (direção, atuação, entrevista), e resultou numa cena absolutamente livre; por fim, após a primeira apresentação não buscou redescobrir o material, ou chutar o pau da barraca; ficaram preocupados em apresentar algo guiados pela conclusão, e com isso perderam a chance de expandir o desafio de direção. A barra nem sempre é dogma; ela pode ser o desafio.

Mar, Montanha e Deserto

Daniel Faria (dir.) e Thompson Loyola (ator)

A cena: Dentro de um espaço quadrado e rodeado em três lados pelo público vemos o relato de um imigrante iraniano que atravessou o deserto da Turquia fugindo do exército em 1984 até eventualmente anos depois chegar ao Brasil e aqui ficar sem o consentimento de seu governo natal.

O procedimento: A dramaturgia buscou ser a mais fiel possível às falas do entrevistado, mas recortando e distribuindo trechos. E, ao que parece, dois foram os maiores desafios do procedimento: encontrar o imigrante para a entrevista (que relutou em ter sua identidade revelada); e transformar o material resultante da entrevista em algo que não pesasse o emocional, nem abrisse mão das possibilidades simbólicas e sintéticas da narrativa, nem perdesse o horizonte desse encontro de vozes.

Comentários: Digamos que, por um lado, esse desafio os levou a trabalhar num lugar de pragmatismo e simplicidade criativa. Por outro, os deixou “literais” demais. Exemplo: diversos foram as dicas de fricção sensorial que a dupla deixou (ou preferiu) de aproveitar na narrativa: a carniça das coxas, o perfume do chá, o vermelho da terra, todos itens que compõe o imaginário poético do entrevistado.

Mais literal ainda foi a discussão gerada após a apresentação. As perguntas focaram em tudo que era para a cena, menos a cena: Como é o entrevistado? Como chegaram até ele? Qual foi sua reação? Enfim, no lado de lá.

Faltou discernimento geral para trazer a discussão para o procedimento, ou seja, um meio termo entre lá e aqui. Além de nem mencionarem os desafios de direção com o material. Isso tudo porque e a cena é sensível e traz um tema ao qual não temos em geral contato, e isso nos toma de cara. Por isso nos interessamos mais pelo tema do que pela obra.

Quando observei o processo, este núcleo também já havia se apresentado na primeira rodada da mostra da Oficina. Embora fosse véspera quase da segunda rodada, e num momento em que testavam saídas para questões percebidas na apresentação, ainda pude contribuir com o trabalho oferecendo um desafio apontado pela própria dramaturgia.

A questão estava relacionada aos cálculos, como o próprio timming dos silêncios e o peso da simbologia de alguns momentos. Exemplo: o tempo do nu versus o tempo da busca de roupa, da gravação ou da música. E uma questão geral: que expectativas são geradas, supridas ou frustradas, sem querer ou propositalmente, com cada mudança de quadro da cena que se desenhava?

Também foi um momento de decisão entre cobrir as fragilidades ou explorar as necessidades. Focaram nas questões que estavam ao seu alcance, num fluxo criativo que atendia primeiro ao chamado da intuição criativa e depois aos ajustes de medida racionais e arquitetados para a cena.

Medusa

Natalia Ancieto (dir.) com Juliana Terra

A cena: Uma mulher declama o manifesto poético-mítico de Medusa. Ao centro do espaço e de costas para o público a atriz veste uma saia cuja extensão ocupa toda a sala, criando uma sensação concêntrica na figura que se performa.

Instrumentos de percussão acompanham alguns dos momentos, e o texto é todo declamado para trás; ela de costas para o público, tal qual às petrificadas vítimas de seu poder, segundo a Mitologia Grega.

O procedimento: O experimento parte do encontro de duas artistas interessadas em manifestações míticas femininas: a diretora, com a simbologia e mitologia em torno de Medusa, que, se não em engano, foi o material “de entrevista” trazido; e a atriz, já com pesquisa sobre deusas hindus e danças indianas. A unição dessas frentes para dialogar com um dos estigmas da sociedade. Completa a composição a percursionista com trabalhos de tambor com orixás (se não me engano).

Comentários: Revisitar os mitos femininos sob a ótica feminina é um interessante contraponto às diversas abordagens das questões recentemente tão debatidas entre artistas, como o feminismo e a reivindicação da mesma liberdade, igualdade e fraternidade oferecida aos homens.

O mito, como se sabe, traz consigo a luz e a sombra de suas figuras, uma fonte simbólica para compreender o ser humano, seus desejos e suas falhas, trágicas ou banais.

É possível enxergar onde que o núcleo mira. Mas nesta primeira etapa uma série de desafios se evidenciaram: o acerto dramatúrgico; o balanço com a dança; e a enunciação, que, devido à escolha poética, precisa trabalhar o aparato técnico vocal para que o texto chegue sem monocordia ou insosso.

Digo isso porque o resultado, em minha visão, apresentava atritos da ordem formal e de ordem ideal. Esses atritos surgem de uma intenção (ideal) de promover o diálogo de um mito raramente posto à face do contemporâneo. Mas o apego a certas escolhas formais ou simbólicas (formal) nem sempre potencializa este diálogo ou sua expressão fricativa.

PS: Este núcleo não teve nem de longe o tempo de preparo dos outros.

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