Abaixo você encontra um registro resumido da maioria dos procedimentos de direção e exercícios para atores/atrizes que foram trazidos para investigação durante a oficina.

Umas vez que não estamos num processo de construção de espetáculo ou de investigação aprofundada sobre um único objeto, em cujos objetivos haveriam outros tipos de exercício e de relação entre elenco, tivemos consciência de que a maioria das ideias seria para trabalhar o/a ator/atriz nos estágios iniciais criativos. Exemplo: para aulas, para primeiros encontros, para perceber como Fulano cria etc.

Também levamos em conta que o tempo de exposição de cada procedimento, visando espaço para discussão e replay, seria diminuto. Sabíamos que passaríamos por um “pot-pourry de procedimentos” sem nos aprofundar em um deles, pois assim poderíamos ampliar o repertório de diretores(as) e artistas envolvidos, compartilhar formas de criação cênica, enfim, abrir o leque de instrumentos para a exploração da capacidade criativa dos atores/atrizes.

Num certo momento dos encontros, após desenvolver “intimidade”, foi proposto que diretores(as) trouxessem experiências de risco: testes, teses, invenções, coisas que os(as) tirassem da zona de conforto na ação, pois ali era o espaço para experimentar, errar, debater, melhorar.

Alguns procedimentos ficaram de fora por falha minha na documentação.

Mímeses

Quem propôs: Lucas Romano, para duas atrizes.

O que foi feito: Desenvolvimento de quatro poses ou movimentos (mímeses) cada. Observação da evolução de detalhamento de cada mímese. Manipulação corporal (o propositor para a atriz), manipulação verbal (idem) ou manipulação sonora (musical) para alteração, repetição ou aprimoramento da mímese criada, numa sequência definida.

Por quê? Foi observado principalmente o objetivo de ressignificar a mímese: criar um novo contexto e sentido para o mesmo movimento inicial, possibilitando a descoberta de novas auto-observações sobre a mímese.

Observações e provocações: É uma proposta que num primeiro momento parece ideal para o(a) diretor(a) conhecer o quão permeável o artista da cena está em relação aos estímulos físicos, verbais, sonoros etc.

Também parece ser útil para perceber o quanto o intelecto dos participantes sobrepõe à inteligência sinestésica e dinâmica (de movimento) do próprio corpo, ou seja, o quanto que a intenção inicial de uma mímese é flexível para surgimento de novas possibilidades de significados, mesmo abstratos.

Num segundo momento, parece um exercício para espetáculos bem partiturizados, em que artistas descobrem as possibilidades criativas dentro de uma marcação de espaço, tempo e gesto.

Telefone sem fio

Quem propôs: Gabriel Olímpio para quatro pessoas.

O que foi feito: Uma espécie de “telefone sem fio” para artistas de teatro. 1) Pessoa A deveria contar para B, aos ouvidos, uma história desinteressante (versão 1 da história). 2) B conta a história para o público em silabação (gramelot) e tentamos descobrir o que era a história (versão 2). 3) Pessoa C então interpreta esta versão em silabação, chegando a uma forma 3 da história. 4) Por fim uma pessoa D gesticula a versão 3, chegando a uma forma 4 da história desinteressante.

Por quê? Era um teste do(a) diretor(a) e não entendi bem o motivo, além, é claro, do desafio de “traduzir fisicamente” um estímulo anterior. Mas vida que segue.

Observações e provocações: Não ficou claro o bastante para observadores e observados se era uma espécie de jogo de desenvoltura, se os artistas envolvidos deveriam ser o máximo precisos dentro de seus recursos, se existia um objetivo final, se existe um questionamento metafísico sobre a escrita de “versões”, ou filosófico sobre o que é ser interessante.

Mas não deixou de ser divertido e desafiador, em especial para a pessoa B, ponto crucial do exercício em que se traduz pela primeira vez uma história monótona em algo que, mesmo desinteressante, deve ser preciso o bastante para continuar o jogo.

Hipnose

Quem propôs: Jetter Castro para uma atriz.

O que foi feito: Sentados em cadeiras um de frente ao outro, o propositor dá a cada 10~15” uma série de comandos-síntese verbais, aos quais a atriz deve reagir como quiser e sentir à vontade. Não são indicações de ações, e sim palavras como memória, sentidos, pele, voz, ritmo, impulso, voz, cabeça, submissão, revolta — de instantes em instantes muitas vezes repetidas em uníssono, quase uma sessão de hipnose.

Por quê? Segundo o propositor, quis explorar a relação entre diretor(a) e ator/atriz. Na prática, não ficou claro ou… prático.

Observações e provocações: A ausência de indicações concretas, em vez de conceitos, causou desconforto. Ou melhor, causou uma questão: o diretor consegue estimular estados apenas por nomear conceitos?

Será que serve, para o(a) diretor(a), conhecer como que seu ator/atriz reage a estímulos verbais? Como que o(a) diretor(a) contornaria artistas com bloqueios racionais, os “cabeções”? Como o(a) diretor(a) se instrumentaliza/sensibiliza para perceber quando não há desenvolvimento na relação entre ele e o artista com o qual trabalha?

Indução onírica

Quem propôs: Bianca Fernandes para uma atriz.

O que foi feito: Condução de uma viagem onírica; em outras palavras, estimulação do imaginário da atriz por meio de uma indução psíquica. (Não me arrisco a dizer mais detalhes, me falta vocabulário da Psicologia.)

Por quê? A princípio me parece um campo misto de psicologia e teatro, emprestando técnicas dos consultórios, arte e terapia, para explorar a latência criativa da atriz, ou quiçá sua “linguagem psicológica” particular. É um campo obscuro, talvez requeira absoluta confiança da experimentada em um ambiente livre e sem julgamentos, além, é claro, de um trabalho sobre os próprios bloqueios inconscientes. Então o objetivo parecia ser “reconhecimento de background psicológico da atriz”.

Observações e provocações: Aqui ficou evidente a questão da noção do uso do tempo x tempo disponível para outros procedimentos. A diretora, preocupada em não tomar o tempo todo de um encontro para apenas seu experimento, acelerou o processo. Foi um caso que merecia maior debruçamento, pois o experimento da atriz parecia seguir um “roteiro mais altruísta que artista”, sem esperar pelo acontecimento, saltando de etapa a etapa.

De tal forma que a gestualidade da atriz não parecia de fato fluída no inconsciente, e sim bastante racionalizada, fake ‘till you make it. Atriz “atuando” o procedimento, calculando sua entrega sabendo que estava sendo observada.

No entanto, a pergunta que se faz à propositora é: como se instrumentaliza para perceber quando a atriz está de fato entregue, e o que isso pode dizer para ela na etapa do processo?

Elementos

Quem propôs: Natália Ancieto para um ator/atriz.

O que foi feito: Comandos relacionados à poética dos quatro elementos (fogo, terra, água e ar) enquanto o ator experimentava no corpo e através da imaginação o que aqueles estímulos provocavam.

Por quê? O motivo a priori não estava claro nem foi defendido com precisão pela propositora. Mas, fazendo-se justiça ao procedimento, a poética dos quatro elementos é um campo rico em estimulação imagética e corporal e pode ser usada não só para ampliação de repertório, mas para exploração de novos “modus operandi” de atores/atrizes para ampliar suas capacidades expressivas, para criação de personagens ou figuras cênicas, e para exploração do imaginário que, comprovadamente, os quatro elementos estimulam em nosso inconsciente.

Observações e provocações: as questões surgidas do comando desta proposta foi principalmente sobre a escolha das palavras nos comandos do(a) diretor(a) para seus atores/atrizes. Sobre isso, há um post específico na série, “Comandos em Ação” (clique aqui para ler; vai abrir uma nova página).

Sacudida

Quem propôs: Bárbara Lamounier para uma atriz.

O que foi feito: procedimento focado no “aquecimento” por meio do treme-treme: sacodeação do corpo e perceber os pontos de tensão. Sacode, sacode, sacode o corpo e solta cada fibra. Impulso vem do pé e atravessa coluna. Ombros soltos, coluna relaxada, quadris soltos, rosto relaxado. Depois do aquecimento, caminhadas e exploração de gestos.

Por quê? Metaforicamente, é uma forma de quebrar o bloco rígido dos ombros, do pescoço, dos braços, além de energizar a musculatura. Já tive essa experiência. Em chão de terra ou grama costuma fazer mais sentido, pois de fato energiza com o que vem do chão. Aqui, “vir do chão” é um estímulo de via imaginária. O objetivo era também perceber no caminhar da atriz a transformação na autopercepção dela para com o corpo e suas novidades sensíveis. Que impulsos criativos surgem?

Observações e provocações: O procedimento é eficaz para criar um estado de energização e presença, e faz relação até para um campo que não é o do teatro: a meditação ativa de Osho, que provoca o estado meditativo por meio da exaustão e do movimento (ideal para artistas ocidentais inquietos).

Mas durante o encontro o treme-treme levantou mais a questão do vocabulário (“aquecimento”) e também a da praticidade no processo de apresentações: o que fazer quando não se tem 5 minutos de aquecimento, pois o espetáculo já está acontecendo? Ou quando não há coxias? Como acessar esse estado sem fazê-lo por inteiro?

Estes são desafios para cada ator/atriz ou cia. encontrar ao longo da caminhada artística. Já as questões de vocabulário, elas provocam a metáfora do processo teatral: faz sentido dizer aquecer um ator/atriz tal qual um motor? Se for o caso de um elenco agitado, o que fazer para “desaquecer”, ou seja, aterrar, silenciar, esfriar o/a ator/atriz? — talvez mais frequente que o contrário?…

Penso eu que, para não nos estender no “debate lexical”, podemos simplesmente entender que “aquecer” é “lubrificar os recursos físicos, mentais e poéticos” do(a) ator/atriz, portanto nem todo aquecimento corporal é aquecimento teatral, embora um possa ter influência composta (ao longo do tempo) sobre o outro. Um polichinelo aquece o corpo, uma saudação ao sol talvez a mente pela respiração. Mas como aquecer o poético? Nesse sentido, como aprimorar o treme-treme para que ele sirva para além de mexer o esqueleto e se aquecer pela natural corrente sanguínea acelerada?

Laban-criações

Quem propôs: Gabriel Cândido para muitos atores/atrizes.

O que foi feito: Primeiro uma típica sequência labânica (Rudolph Laban) de exploração de movimentos em oposição: três planos, leveza x firmeza, quedas x suspensão, rapidez x lentidão, grandeza x pequenez etc.

Depois foi solicitado para que dentro desse período de exploração do próprio corpo eles/elas escolhessem quatro movimentos e repetissem-no com variações.

Por fim, ambos deveriam fazer a sequência de movimentos ao mesmo tempo que o outro; uma espécie de cena de improviso paralela, mas interferente, ainda sob as indicações do propositor.

Por quê? Me parece que o objetivo foi também 1) explorar o repertório imediato de movimentos do(a) ator/atriz; 2) desenvolver a escuta e sensibilidade de um em relação ao outro; e 3) divertir-se na criação de uma cena nonsense.

Observações e provocações: Nessa altura do campeonato de encontro o repertório-lugar-comum dos “artistas cobaias” começa a ficar mais visível, pois se repetia aqui e ali. Um caricato, outro delicado, ela mais do expressionismo, a outra mais do recusionismo, uns com freios mentais, outros com freios físicos, aquele do malabarismo, aquela da aquosidade oceânica, ou estes da tormenta. É um desafio interessante explorar a expressividade de artistas com “lugares-comum” diferentes, e ver o que é expandido em cada um deles na cena composta.

Diagonal Divertida

Quem propôs: Mariana Leme a todos atores/atrizes.

O que foi feito: 1) Participantes deveriam: caminhar; caminhar percebendo e se ajustando ao ritmo coletivo; mudar a velocidade do caminhar ao mesmo tempo, e sem combinar as mudanças. 2) Cada artista teve alguns minutos para explorar movimentos; quatro ações ou gestos e suas variações de ritmo, duração, fluência etc. 3) Em ordem e ao longo de uma diagonal, artistas fariam uma a uma o trajeto em linha reta utilizando os quatro movimentos; 4) a mesma coisa, mas agora ao som de uma trilha sonora proposta, deixando que a canção afetasse a qualidade das ações em trajeto.

Por quê? Clássico exercício expressivo, de “partiturização” do corpo-espaço-tempo e ressignificação de gestos.

Observações e provocações: Mais que um momento de criação do elenco ou inovação da diretora, vimos surgir um momento de diversão coletiva onde todos se soltaram e mataram as saudades das aulas de teatro. E isso aconteceu precisamente.

Foi necessário para o grupo finalmente sentir que está num local seguro para permitir-se arriscar; expor-se a todos para poder se expor intimamente. Um lugar de respiração comum, sincrônica, para permitir saltos.

A proposta não tirou as pessoas ou a diretora ou observadores do lugar-comum, no entanto foi um momento importante para criar esse laço entre o grupo, desgabaçar a bagaceira. Em qualquer processo criativo isso pode ser estratégico.

Atuação transparente

Quem propôs: Daniel Faria para quatro artistas.

O que foi feito: Para cada um dos quatro é dada em segredo uma missão pessoal, que é uma ação a ser realizada ou ser inserida em um contexto a ser construído; exemplo: abrir as janelas. Também foram dadas missões “interativas”, de provocar o colega xis a fazer tal ação; exemplo: fazer Fulana dançar um axé. Por fim é escolhido um tema, que no caso foi a infância; sob observação dos presentes, os quatro iniciam a conversa. As missões precisam ser completadas em 30 minutos. Por quê? Segundo o propositor, é um tipo de teatro que combina com ele. Cada um do elenco, sem a necessidade de “interpretar”, mas “cumprir missões”, fica à vontade, sincero(a), sem autojulgamento, o que traz autenticidade para o jogo. É o que ele chama de atuação transparente.

Observações e provocações: Para os envolvidos, o desafio do jogo é de articular naturalidade e estratégia. Ser a galinha sem fazer cocó. Como construir o momento da selfie? Como não forjar em ajudar o amigo criando uma situação fake perante o publico?

Portanto é um exercício interessante para descobrir o arsenal que o artista dispõe para realizar uma função na situação de jogo.

Para o propositor, qual a função do exercício além de descobrir a atuação “em estado natural”? É um procedimento a ser repetido muitas vezes? Ou é para reconhecimento do mental-espontâneo de cada um?

Ao ser questionado, o propositor responde que é um exercício para alcançar a pré-expressividade. Longo debate sobre o que é pré-expressividade.

De minha parte, prefiro pensar que a pré-expressividade é uma espécie de utopia, portanto inalcançável, mas de função referencial com objetivos de “limpeza de atuação”. Talvez a proposta da atuação transparente sirva bem às encenações em que a essência do/da ator/atriz e suas particularidades são mais necessárias ao espetáculo do que o desenvolvimento de um papel ou personagem.

Memórias de família

Quem propôs: Fernanda Sanches para duas pessoas.

O que foi feito: Um improviso de cenas a partir da exploração das memórias arquetípicas. Num primeiro momento, após os comandos básicos (caminhar, ritmo, des-tensionamento muscular etc.) a propositora induziu os participantes à lembrança do andar da mãe, a voz da mãe, ou de uma figura curiosa na família.

Depois foi solicitado que reproduzissem aquela figura, a materialização da memória. Uerto momento após o surgimento das figuras, a interação e o improviso entre eles foi acontecendo a ponto de surgir uma proto-cena e uma nova relação.

Por quê? Pelo que foi dito, me parece que é um procedimento para explorar uma interação mais realista, ou seja, num espectro de interpretação mais próximo do natural cotidiano.

Observações e provocações: Inicialmente também foi levantada a questão dos comandos da propositora, muitas vezes imprecisos: “Agora eu quero que você volte a caminhar assim-assado, como se aos poucos fosse trazendo uma consciência de…”. Sobre isso, sublinho que foi escrito um capítulo à parte, “Comandos em Ação”: link aqui (vai abrir uma nova janela).

Depois, foi apontado a “mão de roteirista” da propositora na condução do exercício, ou seja, indicações que pareciam ter como objetivo chegar a uma cena, induzindo o surgimento das figuras necessariamente a uma relação de afeto ou desafeto. Nesse sentido, o objetivo do procedimento seria “criar uma cena”, independente do material surgido.

Se estivermos falando de um processo com data marcada para estreia, a questão fica mais complexa: em que momento num processo criativo caberia esse tipo de procedimento? Para além da cena, o que se pretende dos artistas envolvidos? O procedimento pautou-se na necessidade de mostrar resultado? A importância da eficiência (conclusão) foi maior que a da eficácia (funcionalidade do exercício)?

A intervenção, nesse sentido, nos pareceu ansiosa, “agressiva”, mais sujeita ao roteiro que surgia impreciso ou, como em outro caso, à noção de falta de tempo.

Essas questões em diversos são comentadas ou tangenciadas ao longo dos encontros, pois é justamente disto que se tratava o workshop: os questionamentos teóricos para a prática do trabalho do(a) diretor(a). E suas principais questões, respondidas cada um(a) a seu feeling: Como conduzir um procedimento sem abafar o fluxo criativo ou pesar a mão? O que fazer para permitir surgir algo, algo que independe da vontade do(a) diretor(a) no trabalho?

Paredão anti-ansiedade

Quem propôs: Amanda Gavazzi (atriz) para todos diretores(as).

O que foi feito: Um paredão de diretores(as). O objetivo era que saíssem um por um caminhando em direção ao outro lado da sala, podendo parar a qualquer momento. Não pode avisar. Não podem sair dois juntos; se acontecer, volta ao início.

Por quê? O jogo se assemelha ao da contagem de números, em que um grupo de atores/atrizes precisa chegar até 20 (40, 60…) sem que duas pessoas falem ao mesmo tempo. Trabalha a questão da ansiedade, da escuta coletiva e a da afinação de visão periférica de um grupo. Aqui foi proposto para “dividir a angústia” que atores/atrizes encaram diariamente no ofício. E de fato percebe-se que a ansiedade rola solta (ou travada) também no lado de quem dirige!

Observações e provocações: Jerzy Grotowsky fazia esse procedimento por horas até que surgisse “o momento”, aquela faísca de teatro, aquele instante preciso sobre o qual livros e livros já foram escritos. Aqui, fizemos por alguns minutos, só para sacar o drama. E é claro que, numa proposta sintética e sem repetição, o resultado só poderia ser imaginado ou suposto, pois “o mistério” não teve condições de se estruturar e acontecer.

Festival

Quem propôs: Thompson (ator) para muitos: criar um festival de peças.

O que foi feito: Três diretores(as) vão montar três peças de Shakespeare, precisam escalar o elenco entre as pessoas do workshop e concluir a montagem em 10 minutos, com duração do espetáculo em até 5′.

Por quê? Estimular o disparo criativo que vem da urgência, da necessidade de síntese e de solucionamento de problemas técnicos em pouco tempo, além se desapegar de resultado e dar confiança aos atores/atrizes.

Observações e provocações: Foi outro dos momentos divertidos, descontraídos e saudosistas, “como se fossem minhas primeiras aulas de teatro”, disse um participante. É um recurso inclusive que se assemelha a dinâmicas de grupo nas seletivas multinacionais, em que estão sendo avaliadas as capacidades de liderança dos que assumem o papel, e de espírito de equipe daqueles que se subordinam.

O exercício foi apresentado já numa etapa avançada dos encontros; fosse antes, teria sido uma boa tática de perceber quais são os primeiros recursos que diretores(as) lançam mão diante de uma urgência. Da mesmo forma que alguns exercícios apontaram os lugares-comum de atores/atrizes, este foi o “mapeamento de direção” num grupo que estuda o tema.

Por exemplo: um dos grupos dimensionou a maior parte do tempo disponível para a tarefa de explicar a peça entre seus membros. Mas foi justamente da ignorância de um deles que deu condições de surpreender a todos na hora H. O que isso diz sobre os pontos de ancoragem daquele grupo de artistas e de quem os dirigiu?

Um texto, uma cadeira

Quem propôs:. Denise Dietrich (atriz) para duas diretoras e uma cadeira.

O que foi feito: Com um texto memorizado e uma partitura física já trazida para a proposta (que envolvia uma cadeira), a atriz convidou duas diretoras para dirigirem sua cena, cada uma à sua vez.

Por quê? Para observação de como duas pessoas encaram um material criativo: pela forma de dar o texto? pela relação da atriz para com o público? pela fisicalidade da atriz? pela exploração de sua relação para com a cadeira?

São muitas possibilidades, e cada diretor(a) vai encarar a fricção atriz x texto de uma forma diferente. Também são muitas as possibilidades do tato em si: quem dirige pela sensibilidade, quem dirige pela sagacidade, quem dirige pela ousadia, quem dá mais liberdade, quem interfere mais com comandos vocais.

Observações e provocações: Foi outra proposta interessante para “mapear” os estilos, vícios e muletas de um diretor(a) em aprendizado.

A fricção atriz x texto exige observação para ambos; nem só texto, nem só atriz, uma vez que ela trouxe a proposta com um texto já memorizado. Considerando este eixo 2D, de cara surge pelo menos duas possibilidades de caminhos para chegar num 3D.

A) Identificar onde a atriz quer chegar a partir de sua visão sobre o texto, e assim criar o ambiente para que ela construa essa ponte e gere autonomia.

B) Propor este corpo cênico, tanto no sentido literal quanto metafórico, a partir do que o texto pede e se desdobra, considerando as capacidades da atriz.

A forma A é uma direção receptiva, não leva põe na mesa o entendimento do(a) diretor(a) sobre o texto, e sim o da atriz. A forma B é uma direção ativa, que leva e exige uma visão do(a) diretor(a) sobre o texto em conta.

Outras formas podem surgir. Apenas sintetizei duas polaridades que surgiram por insight.

Campo de Visão I

Quem propôs: Mariana Câmara para diretores(as) e depois todos atores/atrizes.

O que foi feito: O exercício de Campo de Visão é uma sistematização de um processo criativo em que atores/atrizes repetem o gesto do “líder” quando este está, literalmente, no campo de visão daqueles, criando assim um efeito de coralidade. Um “siga o mestre”, só que teatral.

O líder é revezado conforme indicação do(a) diretor(a). O exercício possui poucas regras essenciais: só reproduzir o movimento se estiver vendo o movimento de alguém (não necessariamente o mestre); respeitar os vetores de ação, ou seja, as mesmas direções do movimento do líder; e buscar equivalência de movimento ao máximo, incluindo velocidade, peso, ritmo etc.

Por quê? Diversos são só “benefícios” da atividade. Ao longo do tempo, o/a ator/atriz amplia seu repertório de ações, pois precisa agir com a mesma “tonalidade” do corpo do líder; aprende a confiar no bando e em sua visão periférica; trabalha a precisão de gestualidade e a confiar na sutileza. Quando é líder, aprende a ter: domínio da afobação ao explorar mais curiosamente cada movimento; responsabilidade para com o grupo, em especial no quesito de precisão gestual; a observar a qualidade do coro em dependência da qualidade do corifeu. Quem dirige, não só cria noção de coralidade no elenco como também vê surgirem muitas composições cênicas (tempo-espaço-corpos) interessantes.

Observações e provocações: Novidade para a maioria, o Campo de Visão trouxe outro momento de descontração em grupo. Tanto é que inicialmente somente diretores(as) iriam realizar a proposta.

No entanto faltou rigor na orientação do exercício; não só na definição de regras e intervenção ao longo do processo, como também no tempo para que cada um experimentasse por mais instantes as possibilidades de liderança. A escolha da trilha sonora, popular e cantada, também levou a todos a um estado mais festivo e descontraído do que investigativo e atento.

Entendo que o Campo de Visão já foi disseminado por muitas pessoas, portanto há versões/interpretações circulando pelas escolas e cias. de teatro. Embora divertido na maior parte das versões, e por isso interessante para grupos de atores/atrizes que estão se conhecendo, o objetivo básico do exercício está além da improvisação. É por isso que propus de aplicar o mesmo exercício mais apegadamente às regras da sistematização.

Campo de Visão II

Quem propôs: Claucio André para todos atores/atrizes.

O que foi feito: O mesmo, porém sublinhando aos participantes as três principais regras do jogo (ditas acima), dando mais tempo para cada um explorar seu lugar em liderança, e por fim fazendo uma curadoria musical e espacial: iluminação do espaço, trilhas sonoras que exploram sentimentos diferentes por maior tempo de duração. “Gosto de criar um climinha.”

Por quê? Principalmente para mostrar uma versão do exercício mais próxima de seu sistematizador, o Marcelo Lazzaratto, com quem tive muitas oportunidades de aprender na Unicamp; e para destacar as possibilidades de criação poética quando aplicadas com maior tempo. Todo o procedimento durou uma hora ao todo.

Observações e provocações: Fazendo autocrítica, percebi que poderia ter sido mais rigoroso ainda na orientação das regras, ou pelo menos na orientação da qualidade dos movimentos.

Digo isso porque uma questão que surgiu após a aplicação do exercício foi a tendência eruptiva de atores/atrizes em improvisações em grupo, que em geral dificulta a precisão do coro dos seguidores. Será ansiedade, será tendência? Por que o gesto dos líderes em geral costuma ser graaaande, explosivo etc?

Percebi isso durante a prática, mas preferi não intervir naquele ponto. O Campo de Visão tem uma serventia poética cujo valor aumenta conforme se o repete com o mesmo grupo e ao longo de outros encontros.

Calatonia

Quem propôs: Bianca Fernandes (dir.) para Eric Lenate (dir.).

O que foi feito: Calatonia, um procedimento (terapêutico) de relaxamento por toques sutis. Após a experiência de alguns minutos em observação atenta dos participantes da oficina, ao cobaia foi proposto de “traduzir essa experiência corporalmente”.

Por quê? Me parece um procedimento útil para atores/atrizes racionais que buscam a calma ou o “rebaixamento da consciência” (expressão de Antunes Filho),e que desta forma se reverbere em movimentos da ordem do que chamamos de “pré-expressivo”. Gera também uma conexão entre diretor(a), ou quem aplica a calatonia, e a pessoa em experimento.

Observações e provocações: A natureza do(a) ator/atriz em procedimento observado (no caso, o condutor do processo todo), somada à sua consciência de necessidade de criação de um material expressiva, a tal tradução corporal da experiência”, fez com que durante a experimentação houvesse a encenação premeditada: fazer graça, além de fazer expressão. Aquela nublada impressão crítica de quem observa.

Quanto mais enraizada for a fundação do estudo de si mesmo em sua carreira criativa, maior a chance desse experimento fluir livre, porém conscientemente. Se a intenção for explorar a externalização de uma experiência íntima sem a pressão da criação expressiva e utilitária, talvez a melhor saída seja aplicar o procedimento num espaço a sós ou com grupo íntimo.

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