A maioria pode dizer que tem no currículo aquela experiência de participar de ensaios ou encontros em que muito se criou e nada fixou. O improviso, exaltado como princípio criativo, nem sempre resolve uma questão. Quiçá na maioria das vezes.

Um dos procedimentos apresentados na oficina tinha como objetivo declarado criar a partir do improviso. Até aí, tudo bem. Muitos grupos e workshops fazem. Mas e quando há um objetivo final? — seja ele uma data de estreia, um produto comercial, um texto específico, uma questão qualquer.

Foi quando Eric Lenate se manifestou:

“O improviso é uma tara improdutiva.”

O improviso do qual falava não era o do jazz, ou da dança, cujos códigos são sabidos, estudados e assimilados. A consciência prévia das regras do jogo torna mais consciente a experiência do improvisar: não há movimento fora da música, e da abundância de repertório surge a experimentação no ato.

Mas o improviso na criação teatral, segundo o condutor do processo, é uma tara improdutiva. Porque, no teatro, improvisar nos sugere uma série de coisas, todas associadas a alguma noção de escassez ou falta: na falta de luz, improvisa com lanterna; na falta de memorizar o texto, improvisa com o que lembra; na falta de um ator/atriz, improvisa com o(a) diretor(a) em cena; na falta de um objetivo claro, improvisa e vê o que sai.

A diferença entre “ver o que sai” na música ou dança e “ver o que sai” dos improvisos das salas de ensaio de teatro está, a meu ver e na tentativa de compreender a afirmação do Lenate, no fato de que, enquanto na música/dança há o referencial de ritmo, harmonia, melodia, progressão etc. — e o resultado pode ser ruim, pode ser bom, mas será música — no teatro há uma série de códigos submetidos e coordenados que, sem consciência do uso, não se tratará de ser boa ou ruim, mas de, em muitas vezes, apenas não ser cena. O que pode ser frustrante e improdutivo, se considerar o montante dos improvisos no total do tempo do processo criativo.

Espontaneidade ou Consciência

O improviso costuma ser associado à ideia de espontaneidade. Muitos cursos de teatro básico usam dos improvisos para que seus alunos percam inibição, desenvolvam desenvoltura, reajam no momento. Mas isso é um caso diferente, um objetivo anterior ao artístico, e sim funcional. Afinal, espontaneidade na vida não é requisito para o artista no palco. Elencos inteiros de timidez são capazes de grandes espetáculos.

Cada proposição deve fazer sentido. Para Lenate, nada de experimentos em que os atores/atrizes não saibam o que esta acontecendo. Sem surpresas do(a) diretor(a), sem manipulações misteriosas.

O objetivo de um procedimento deve ser claro e exposto para treinar o/a ator/atriz à autonomia. Eles devem ser capazes de perceber por uma sensibilidade própria, até para poder saber que rumos tomar a favor de uma obra quando for o caso de o elenco estar sob a direção de alguém limitado(a).

Eis aí uma polêmica. É como o ensino de empreendedorismo. São todas as pessoas no mundo que correm atrás do que precisam produzir e prosperar? Não são. Mas é possível ensinar as bases do empreendedorismo? Sim. Ou ao menos deveriam ser ensinadas a como aprender; como ir atrás e concretizar o que precisa aprender.

Assim pode ser feito com os artistas da cena.

Não estou defendendo a postura dos atores/atrizes que pisam na sala de ensaio já com tudo arquitetado, sem abertura para a descoberta, ou que nas apresentações entram com toda a partitura vocal composta, muitas vezes falando, mas não dialogando com o outro , sequer reagindo ao que o outro estimula. Para longe tal mosntruosidade auto-enganosa!

Mas é preciso também se afastar do arquétipo do(a) ator/atriz que, em pôr o pé em cena, “emburrece”.

O primeiro caso acima precisa de alguém que o/a desestabilize. O segundo precisa de um guia. Desestabilizador? Guia? É este o papel do(a) diretor(a)?

O diretor(a) não é imprescindível. O ator/atriz é. Estes são a base do teatro, enquanto aqueles são o olhar de fora, a orientação. A música clássica precisa de músicos, mas não do maestro. O regente e o(a) diretor(a) são orquestradores de sentimentos, desejos, tempo, material, ideias e ideais. Possuem visão panorâmica. Ouvem cada voz ao mesmo tempo que a voz geral. Servem à peça e aos atores/atrizes na busca de proporcionar o melhor desse encontro. E quanto maior a autonomia do artista que estará em exposição na hora do se-vira-nos-30, maior o ganho da obra.

Pensamentação

Uma possível resposta para estimular a autonomia do(a) ator/atriz é, nos procedimentos de criação, o(a) diretor(a) sempre deixar claros quais são os objetivos do exercício, jamais deixá-los no escuro, salvo exceções. O artista deve ser sujeito, não estar sujeito. E, desta forma e idealmente, poder perceber se o objetivo do procedimento se efetivou palpavelmente ou não.

Esta é a percepção concreta e racional que deve se balancear com a tendência emocional-intuitiva do criador. É estimular a autocrítica, a autoavaliação. O que é diferente de autoflagelação.

Se não é possível parar de pensar, o desafio é: como não se frear na racionalização estéril, nem ser ausente de autocrítica? Pensamentação: a ação que se permite avaliar, sem interferir no fluxo criativo. O amálgama do pensamento e a ação.

Assim procedendo, todos envolvidos estimularão o desenvolvimento de parâmetros sensitivos para, numa situação em que o improviso seja uma proposta objetiva, improvisar como uma banda de jazz.

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